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SF: Comincia con questo numero l’edizione italiana di Arquitectura Iberica. In Spagna e Portogallo è già un successo e uno strumento utile a chi vuole informarsi in merito alla costruzione contemporanea. Una pubblicazione di ambito geografico così ristretto definisce dei margini operativi in luce di una chiara coerenza linguistica per di più esemplificata attraverso opere costruite. Sarà poi positivo essere così distinti…
CB: In effetti l’interesse per l’architettura iberica è elevato non tanto per una presunta omologazione regionale, ma per la ricchezza di sperimentazione che si è verificata in un contesto attento all’architettura contemporanea. Nel senso che ne rende possibile una sua concretizzazione all’interno di un spazio geografico che esprime un numero elevatissimo di progettisti di alto profilo cui si unisce un dibattito, ed una capacità reale di fare dell’architettura uno strumento necessario alla trasformazione dello spazio abitato…
SF: Parliamo quindi di contesti specifici, la rivista sottolinea l’ambito iberico come contesto geograficamente omogeneo. Sappiamo invece che esistono delle similitudini e diversità, cosa pensi per esempio riguardo a punti di contatto e/o differenze tra contesto spagnolo e portoghese?
CB: Recenti pubblicazioni monografiche che ricapitolano la ricerca dell’architettura sia in Spagna che in Portogallo mostrano la rottura di un procedimento che nelle diversità le aveva accomunate: riguardava la capacità di coniugare la ricerca delle avanguardie con l’attenzione alla storicità dei luoghi, alla loro geografia e morfologia…
SF: Molti critici riassumono le tendenze contemporanee attraverso due correnti predominanti, da un lato una linea di pensiero in cui la scatola è l’archetipo generatore alla Mies van der Rohe per intenderci, dall’altro la possibilità di gestire forme mutabili attraverso strutture leggere e movibili condizionando la ricerca grazie all’uso di forme non definite rifacendosi alle tipologie di Moebius…
CB: Oggi l’orientamento anche iberico si caratterizza pur nelle diverse linee di ricerca verso una maggior radicalità formale. Guardando alle sperimentazioni nord europee, fa riferimento ad una caratterizzazione metropolitana dell’architettura, ad un’espressività più radicalmente ipermoderna nell’assumere la perdita di identità dei luoghi come una condizione con cui confrontarsi.
SF: I progetti vengono presentati in modo diretto, immediato quasi secco: titolo, descrizione, piante, prospetti, sezioni e fotografie, questo volutamente per offrire la massima immediatezza e comprensione al progettista. Inoltre viene dato ampio spazio ai dettagli. Questa linea volutamente pragmatica che lascia spazio alla libera critica senza superflue annotazioni è positivamente apprezzata dall’architetto spagnolo e portoghese. Ci si aspetta una risposta altrettanto affermativa dai lettori italiani?
CB: Ci sono opinioni discordi sul ruolo della critica… commento superfluo spesso ormai solo incensatorio o necessaria contestualizzazione di un‘opera, sua analisi serrata. Questa ultima posizione oggi appare in crisi di fronte alla perdita di riferimenti. Certo la chiarezza comunicativa di una rivista, la capacità di insistere sullo specifico è già una scelta di campo che appare necessaria.
SF: La scelta dei progetti è volutamente indirizzata verso architetti giovani e non ancora famosi, questo ci aiuta a determinare caratteristiche e sviluppi di un panorama spesso dominato da pubblicazioni che vedono sempre gli stessi nomi ripetersi alterando a volte una visione d’ insieme più obbiettiva. L’introduzione di nuovi linguaggi è spesso dimostrata dalle generazioni più giovani...
CB: Non sono sicuro che la condizione generazionale sia determinante, credo alla giovinezza come ad un attitudine, ad una condizione dello spirito, tuttavia la capacità di mostrare il lavoro fatto da attori non selezionati reiteratamente (vedi la domus attuale ) capaci di proporre ricerche diverse credo sia una prerogativa dell’architettura iberica. In questo senso la scelta della rivista è molto importante.
SF: In questo tipo di architetture “giovani” molto comunicative e legate ai materiali usati oltre che distinte molto spesso per dimensioni ridotte e costi limitati anche per la loro capacità amovibile. In questi lavori sono privilegiati quei componenti d’architettura unibili a secco, senza quindi l’uso di malte o cementi ma attraverso viti e bulloni, colle, siliconi, resine, leghe leggere, tessuti elastici o gonfiabili, enfatizzando in questo modo una componente sperimentale e quasi effimera del progetto. Inoltre la volontà di nascondere o evidenziare gli aspetti costruttivi e materiali si ripercuote in innumerevoli progetti presentati sulle riviste. La tecnologia poi aiuta a condizionare e sviluppare nuove forme e linguaggi. Questo quanto ci dice su come si sta muovendo “oggi” l’architettura italiana rispetto ai nostri vicini colleghi mediterranei?
CB: L’architettura italiana come tutta l’architettura europea si confronta con il mercato della globalizzazione, purtroppo meno armata di strumenti ed occasioni significative, di un ruolo riconosciuto alla disciplina architettonica, tuttavia nella sua vastità e varietà presenta casi di certo interesse.
SF: In luce di quanto detto potrebbe esistere un concetto più ampio di architettura mediterranea includendo all’interno l’ambiente italiano?
CB: Credo esista storicamente ed in parte permanga una differenza tra l’architettura nordeuropea più caratterizzata tecnologicamente, più oggettuale e quella mediterranea più sensibile alle differenze, aperta, meno complessa costruttivamente, anche se oggi in relazione alle condizioni normative si assiste ad una progressiva omologazione. Oggi il panorama italiano si inscrive tra modelli rappresentati dalle stelle internazionali e una realtà che solo parzialmente riconosce il pensiero architettonico come strumento per la costruzione dello spazio urbano. Le questioni fondamentali sono due: da un lato il livellamento parodista di modelli impossibili, il più delle volte copiati in termini solo figurativi e nella maggior parte dei casi inadeguati al nostro contesto. Dall’altro lato un lavoro “ metabolico” relazionato alle differenti istanze internazionali dove solo dei progettisti riescono a estrapolare i valori essenziali a determinare un progetto coerente con il contesto, questo fare determina differenti livelli di trasformazione, ma che ancora riguardano gesti frammentari e isolati. Uno dei vantaggi della globalizzazione è questa potenzialità senza limiti che permette di accedere con facilità ad un mondo di idee, sperimentalismi e forme.
SF: I tuoi lavori dimostrano un forte legame con i concetti chiave del Moderno inoltre si legge chiaramente una certa influenza spagnola o portoghese. Forse in questi paesi si è riusciti a riformulare attraverso punti di partenza simili soluzioni “moderne” coerenti e contestualizzate…
CB: Si presenta in questi paesi un caso singolare di sviluppo “in ritardo” rispetto ad altre regioni europee, una sintesi efficace dei principi tradizionali del moderno, con una sensibilità alle questioni urbane italiane definite da Gregotti e Rossi depurate però dalle scenografie post-moderne. A questi presupposti si unisce una grande capacità tecnico costruttiva. Mi sembra normale trovare dei temi di riflessione per fondare un pensiero teorico-pratico. È anche un modo di reagire all’inerzia dell’architettura contemporanea in Italia.
SF: Un obbiettivo degli architetti è la definizione di un’identità architettonica, gli studenti invece devono cercare di non perdersi in questo frammentato caleidoscopio di riferimenti in cui tutto è lecito basta che sia giustificato, ricercare delle conformità aiuta a definire delle linee di pensiero che poi diventano scuole e successivamente danno continuità alla storia, si riuscirà ad stampare in futuro una rivista monotematica con le stesse qualità di Arq. Iberica dal nome Architettura Italiana…
CB: Il sistema d’insegnamento oggi è incapace di creare una relazione tra pensiero e pratica, questo fatto è determinato per questioni ideologiche: spesso i professori di progetto sono propensi a pensare al progetto in astratto, senza considerarlo nella sua complessità dalla carta fino al cantiere. Molte volte ci si imbatte in un rifiuto “intellettuale” che considera il fatto di costruire come “meramente” professionale.
Credo comunque che il processo di integrazione europea, con i limiti che presenta, porterà l’Italia a diventare anche per l’architettura (come per la politica) un paese “ normale”… Il processo anche se attivato non certo compiuto. Se l’orizzonte temporale di riferimento è il presente, la prospettiva cambia… Questi temi oggi sono centrali nel caratterizzare la “condizione postmoderna” della quale facciamo parte. Perciò una riflessione che sappia cogliere le dinamiche in atto si pone come fondamentale per cogliere il rapporto tra architettura e società.
SF: In questo numero si parla di spazi commerciali e dedicati al tempo libero, questi temi si collegano al concetto di architettura effimera, temporaneità e moda: un concetto forse stravagante per la nostra cultura mediterranea strettamente legata alla città storica, e al paesaggio. C’è una tendenza generale a preferire un’architettura senza storia concepita da fattori seducenti quali la moda e l’arte del comunicare, le vecchie regole del buon costruire, da sempre considerate ”per durare nel tempo” e che oggi si relazionano sempre più alle sfere estroverse e immaginarie della trasmissione globale non possono altro che assorbire e rappresentare una sorta di passaggio temporale rapido e costantemente oltrepassato

Pubblicato in Arquitectura Iberica n. 13, introduzione alla prima uscita in Italia.

Botticini Architetti é um escritório localizado em Brescia que trabalha no âmbito do projecto e da paisagem urbana.
Desde 1993 o atelier o seu trabalho caracteriza-se através de uma pesquisa paralela entre aprofundamento teórico e experimentação.
Botticini é definido como um pós-conservador *, mas não é fácil resumir uma personalidade ainda jovem e desde sempre virada para o estudo e para o desenvolvimento cultural.
É evidente em toda a obra do Botticini a vontade de construir, de pensar as formas, a utilização dos materiais e a linguagem em função do objecto acabado.
Esta maneira de trabalhar não deve ser etiquetada como conservadora ou tradicional, pelo contrario, é real e verdadeira. É um modo de fazer que tem de lidar todos os dias com o pensamento de um conhecedor apaixonado da historia e da critica da arquitectura, e, ao mesmo tempo, com um mundo denso, feito de normas, leis, números, investidores, administrações e técnicos de Câmaras.
Este compromisso é claro sobretudo nas primeiras obras onde há uma vontade de encaixar, na veracidade dum lugar concreto, conceitos de inspiração moderna, capazes de definir logo resultados complexos e eruditos.
Hoje em dia as encomendas são maiores, existem convites para concursos internacionais, publicações, uma maior pesquisa para formas, materiais, mas continua ainda evidente a vontade de entender o projecto/desenho como instrumento técnico, regulador e contentor de pensamentos.

SF: Um dos teus objectivos é a procura duma identidade arquitectónica. Como orientas o teu pensar com o fazer relativo no fragmentado contexto italiano?

CM: Hoje o panorama italiano inscreve-se entre modelos representados pelas estrelas internacionais e uma realidade que só parcialmente reconhece o papel da arquitectura na construção do espaço urbano.
As questões fundamentais são duas: por um lado o nivelamento parodista de modelos impossíveis, muitas vezes copiados em termos só figurativos e na maioria inadequados no nosso contexto. Do outro lado há um trabalho “metabólico” em relação ás diferentes instâncias internacionais, onde só uns projectistas chegam a extrapolar os valores essenciais e a acabar os projectos de uma maneira coerente relativamente à envolvente, e este fazer determina diferentes níveis de transformação, mas que ainda aparecem como gestos fragmentários e isolados.
Um das vantagem da globalização é esta potencialidade sem limites, que permite chegar com facilidade ao mundo das ideias, das experimentações e das formas.
A solução não se encontra criando termos ao trabalho, mas pelo contrário percebendo a complexidade do projecto que não pode ser determinado só para uma síntese formal, mas como o resultado de questões e condicionantes especificas: desde a morfologia dum lugar até ás relações que o projecto consequentemente definir como o envolvente.
Uma coisa que não concordo consiste quando a arquitectura é feita igual para qualquer lugar, uma espécie de procura cenográfica, lúdica. Brincar sobre este tema não é uma novidade, mas cada vez mais se repropõe através de formas diferentes e muitas vezes com resultados medíocres.
A relação experimentação/construção é hoje em dia um grande desafio determinado pelos orçamentos limitados que as administrações públicas estabelecem para as obras, em que este facto provoca resultados muitos longe dos exemplos que se encontram nas revistas de arquitectura.

SF: As tuas obras construídas demonstram uma forte ligação com os conceitos chaves do movimento moderno, mas também são legíveis influencias de obras contemporâneas de Espanha e sobretudo do Portugal. Talvez nestes países se tenha conseguido reformular pontos de partida iguais com a diferença de que hoje em dia se encontram respostas “modernas” mais apropriadas e coerentes com o nosso tempo?

CB: Num processo de analise mais amplo, europeu, Espanha e Portugal fazem parte de contextos locais específicos. Ambas estas situações constituem um singular caso de desenvolvimento “em atraso” em relação a outras regiões europeias, uma síntese eficaz da tradição do moderno, com uma sensibilidade as questões urbanas italianas definidas por Gregotti e Rossi ma, nos casos “ibéricos”, depuradas das cenografia pós-modernas.
Com estes pressupostos junta-se a capacidade de construir, facto em que a Itália se encontra praticamente ao lado das questões. Acho normal encontrar neste panorama um ponto de partida para fundar um pensamento teórico-prático. Também é uma maneira de reagir à inércia do papel italiano na arquitectura contemporânea.

SF: O papel da escola neste mecanismo ajuda a criar pontos de referências, ou pelo contrário incrementa as incertezas…

O sistema de ensino hoje é incapaz de criar uma relação entre pensamento e praática, este é um facto por um lado causado para razões materiais, como o elevado número de estudantes, a falta de espaço, etc., mas também por questões ideológicas e mais graves: os professores de projecto encontram inclinados a pensar o projecto em abstracto, sem considerar a complexidade que uma obra tem desde projecto no papel até à fase final da obra. Muitas vezes encontra-se presente uma recusa “intelectual” que considera o facto de construir como “meramente” profissional.

SF: Como concretizas o teu trabalho, com a forte concorrência e os vínculos da burocracia italiana?

CB: Os vínculos nunca são um limite ao projecto, alem da obtusa arbitrariedade que caracteriza o trabalho dos funcionários cujo fazer classifica-se entre um ser especializado numa óptica muito conservadora e igualmente o facto de ser muito burocrático. Este modus operandi produz em muitos casos incompreensões entre o existente e o projecto, causando depois resultados ineficazes.
As instituições deveriam tentar recuperar o carácter central do papel da arquitectura como guia nos processo de transformação urbana. Hoje os
media trabalham de maneira positiva no apresentar da arquitectura como fenómeno importante na nossa sociedade, mas é ainda excepcional. Faltam leis que ajudem a por em primeiro plano o papel da arquitectura nas construções.

SF: Podes descrever dois projectos em si diferentes mas que consideras fundamentais no teu percurso de formação e que possam de qualquer maneira enquadrar os teu pensamento?

O projecto de Bagnolo Mella, de pequenas dimensões, ajudou-me a perceber o que quero procurar na arquitectura, ou seja a relação entre uma dimensão arquétipa - como um recinto, uma torre ou, em geral, como utilizar formas simples e interpretá-las nas diferentes situações - e uma que seja capaz de exprimir a contemporaneidade da intervenção. A dialéctica destas duas componentes fundam os princípios para a compreensão de um lugar e o consecutivo carácter da arquitectura.
O concurso para Valtrompia, um lugar dramático, sem identidade, precisava duma intervenção reagente. O projecto é portanto identificativo, sem nostalgias regressivas, comunica com um contexto absurdo feito de fragmentos isolados mas com capacidade para criar entre eles espaços complexos. O projecto desejava gerar diferenças em resposta à forte homologação.

SF: É comum adjectivar as obras italianas como similares ás portuguesas, holandesas, espanholas, etc. Existem, pelo contrário, pontos de referência nacionais? Pode-se definir uma arquitectura italiana?

CB: Estava a projectar juntamente com o meu colega Paolo Mestriner uma praça de um pequeno centro nos montes perto de Brescia. A administração queria uma intervenção leve, mimética, ecológica, que pudesse ser uma resposta ao caos que se encontra em volta. Nós, em resposta estávamos a estudar a arquitectura japonesa, como a deo Ito ou Sejima, na procura de referências para uma possível proposta.
Neste sentido reparámos na distância que estes exemplos tinham em relação ao contexto específico italiano: em primeiro lugar relativamente ás qualidades dos mestres japoneses, mas também em relação à capacidade intrínseca da natureza “italiana” de não se afastar dos traçados históricos, de tentar procurar sempre um sinal e de ter uma espécie de DNA urbano que fundamenta o nosso operar na definição dos espaços.
Esta característica acho que tem de se considerar como uma especificidade dos arquitectos italianos, temos de começar deste ponto.

SF: Esta é uma consideração importante num processo onde a única arquitectura que parece ter valor nas publicações é aquela sem contexto, mas existe ainda quem considere a cidade e o construído como ponto de partida…

In passato l’industria ha contribuito a intensificare il peso della città nel territorio, per abbandonarla poi a causa di esigenze infrastrutturali sempre più pressanti. Oggi l’industria restituisce alla città i luoghi che negli ultimi anni ha congelato. La città regione entra in sinergia con questi spazi dismessi attraverso nuove strade, nuove attività, nuove centralità.
Nella definizione di questo sistema urbano, l’insediamento di funzioni pubbliche come aree verdi, spazi culturali e commerciali, all’interno dei manufatti della antica fabbrica metallurgica ex “Tempini” definisce una serie di opportunità, che superano il confine fisico dell’intervento determinando ampi processi di trasformazione territoriale e sociale.
Il progetto del MUSeo dell’Industria e del Lavoro, per trasmettere questo grado di complessità e per coglierne il nuovo ruolo, simultaneamente legato alla tradizione industriale ma proiettato verso la nuova condizione di “macchina culturale”, non più produttiva, si concretizza mediante una sorta di grande, potente quanto elementare struttura costituita da putrelle in acciaio corten tra loro sovrapposte e distanziate con un intervallo pari alla loro altezza.

Si compone un sistema costruttivo che, arcaico nel rimandare a semplici archetipi del costruire, è capace, nella sua straordinaria forza ed intensità, di legarsi emblematicamente al mondo dell’industria. Il trafilato di ferro è infatti un prodotto tipico dell’industria bresciana, che continua anche oggi per il nuovo MUSIL a simboleggiare in tutta la sua forza il suo importante valore storico.
L’intervento viene espresso da un solido compatto e trasparente, un “recinto in acciaio corten” che ingloba la struttura della fabbrica esistente, lasciandola trasparire nel suo profilo.
Si realizza in sintesi una sorta di scrigno metallico che accoglie, valorizzandolo, l’edificio industriale esistente oramai considerato patrimonio storico.
l contenuto del museo non interferisce con questo nuovo contenitore, ne rispetta invece le peculiarità spaziali, si dispone in modo da definire tre parti principali che dal nodo centrale si distribuiscono nell’enorme spazio: esposizioni temporanee - centro congressi - torre uffici al centro, mediateca a sud, sale per le esposizioni permanenti. Il tema costruttivo si ripete anche all’interno delle singole sezioni, elaborando varianti formali in funzione delle specifiche esigenze.
All’esterno invece un deck ligneo si connette ad una terrazza in cemento sull’acqua che funge da piazza, accesso e bar all’aperto. Qui un chiosco esterno serve sia per orientare i visitatori, sia come supporto al bar che dall’interno si affaccia come una vetrina al grande spazio pubblico aperto e come punto di incontro dell’intera area.

La scatola luminosa del MUSIL riceve e proietta luce non solo dai lucernai, ma anche grazie al suo semplice principio costruttivo, definito da lame di luce e ombra. La costruzione è ancora più suggestiva dall’interno in quanto permette al visitatore una facile lettura della struttura in acciaio quando attraversata dalla luce solare.

Il carattere del sistema così riconfigurato, fa emergere una torre, una specie di contrappunto alla forte tensione longitudinale del museo.

Il nuovo elemento di designazione del paesaggio, funge da elemento di riferimento ad ampia scala, mentre l’enorme specchio d’acqua tra il Musil e il laminatoio attraversato da ponti e percorso dai tralicci del vecchio opificio determina uno spazio leggero e poetico in netto contrasto alle pesanti volumetrie dei corpi di fabbrica.